Preisbildung auf dem Kunstmarkt – (1) Der Schätzpreis

Dieter Schütz  / pixelio.de

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Welche Einflussfaktoren haben eine Bedeutung für die Preisbildung?[1] Hierzu muss zunächst eine begriffliche Unterscheidung zwischen Schätz- und Marktpreis vorgenommen werden. Der Schätzpreis ist der Preis, der ungefähr den gegenwärtigen Wert des Kunstwertes am Markt schätzt und der vom Auktionshaus nach vorheriger Begutachtung und Prüfung des Objekts festgelegt wird.[2] Dieser Wert erscheint dann als Richtwert im Auktionskatalog. Hierfür ist eine gründliche Kenntnis der Marktpreise erforderlich, aber zunächst wird das Kunstwerk nach kunsthistorischen Gesichtspunkten überprüft. Kriterien dazu sind die Rezeption des Künstlers, die Provenienz sowie die weiteren werkimmanenten Faktoren Material, Maße, Erhaltungszustand, Originaleigenschaft und Sujet.

Kommt das Kunstwerk dann in die Versteigerung und wird auch zugeschlagen, erhalten wir den Marktpreis des Objektes. Dieser basiert auf dem Schätzpreis, unterliegt aber noch einmal ganz eigenen Einflussfaktoren. In der Auktion trifft Angebot auf Nachfrage und zunächst gelten einmal ganz herkömmliche ökonomische Marktmechanismen (zum Beispiel Angebot und Nachfrage). Hinzu kommen jedoch weitere Einflussfaktoren (juristische und psychologische), die nachfolgend erläutert werden.[3]

Der Schätzpreis – die kunstgeschichtliche Perspektive

Wie wird der Schätzpreis ermittelt? Dies ist in erster Linie Aufgabe des Auktionshauses, in welches das Werk zur Versteigerung eingeliefert wird. Wichtige Grundlage sind die Angaben der Vorbesitzer zum Werk. Hinzu kommen gegebenenfalls bereits erstellte Expertisen und eine Eigenprüfung des Objekts durch das Auktionshaus, auch durch externe Sachverständige.[4] Sotheby’s beispielsweise hat ein Formular zur Schätzanfrage entwickelt, das folgende Angaben im Vorfeld von den Besitzern erfragt: Art des Gegenstands (Gemälde, Möbel, Teppiche etc.), Künstler, Maße, Medium, Markierung/Signatur, Zustand des Objekts, Provenienz, Ausstellungen/Publikationen.[5] Zuständig für diese Bewertung der Kunstgegenstände sind die Experten des Auktionshauses. Der Expertenstab ist in verschiedene Abteilungen nach Sachgebieten gegliedert. In der Regel handelt es sich um Kunsthistoriker, in jedem Fall zeichnen sie sich jedoch durch eine langjährige Berufserfahrung in ihrem Fachgebiet als Kunstkritiker, Kunsthändler, Kurator oder ähnlichem aus.[6] Die auf dieser Grundlage ermittelten Schätzpreise sind naturgemäß „nicht immer identisch mit dem objektiven Wert des geschätzten Gegenstandes“[7], bieten also keinen Indikator für die kunsthistorische Bedeutung, da diese sich nicht in Geldwerten ausdrücken lässt.

Rezeption des Künstlers

Definiert wird die Rezeption als die „sinnliche Aufnahme und ideelle Aneignung von Kunstwerken“[8]. Hierunter fallen grundsätzlich sowohl die Übernahme von Stil, Motiv oder Malweise eines Künstlers durch andere Künstler als auch seine Wahrnehmung durch Kunstkritik und Kunstpublikum. Letztere soll in dieser Arbeit im Mittelpunkt stehen. Die Anerkennung eines Künstlers lässt sich ablesen an der Resonanz in Presse und Kunstkritik (zum Beispiel durch Ausstellungsbesprechungen und -kataloge, Monografien und Aufsätze), an der Ausstellungstätigkeit und dem Vorhandensein in öffentlichen Sammlungen, am Verkauf seiner Bilder (Menge und Preis, aber auch Käuferkreis) und an öffentlichen Auszeichnungen wie Medaillen, (Ehren-)Professuren oder bedeutende Positionen in Künstlerverbänden.[9] Interessant wird hierbei die Betrachtung über einen gewissen Zeitablauf hinweg. Selten wird es vorkommen, dass das Interesse an einem Künstler, einem Stil oder einem Sujet über die Zeit konstant bleibt. Der Bekanntheitsgrad und die Reputation eines Künstlers spiegeln immer auch den jeweiligen Zeitgeschmack wider. Es wird sich am Beispiel Liebermanns zeigen, dass die Rezeption eines Künstlers über die Jahre sehr unterschiedlich ausfallen kann.

Der Zeitgeschmack lässt sich wiederum an den Auktionsergebnissen ablesen. Auf einer Liste der 10 teuersten Gemälde, die 1990 erschien, tauchten drei Gemälde von Vincent van Gogh und fünf von Pablo Picasso auf.[10] Auf der aktuell im Spiegel erschienenen Auflistung der zehn teuersten Gemälde zeichnet sich ein ähnliches Bild ab. Dort sind immerhin noch zwei Picassos und zwei van Goghs vertreten.[11] Gegenwärtig sind beide Künstler auf dem Kunstmarkt sehr gefragt, was besonders bei van Gogh zu dessen Lebzeiten nicht der Fall war. Es darf jedoch nicht unberücksichtigt bleiben, dass die Verknüpfung von Preis und Rezeption auch umgekehrt wirkt. Auch der (veränderte) Kunstmarktpreis kann sich auf die Rezeption auswirken. Unbekannte oder in Vergessenheit geratene Künstler oder komplett neue Sammelgebiete können durch den Kunstmarkt (wieder-)entdeckt werden und so auch eine Wiederaufnahme in die Kunstwissenschaft finden.[12] Auch gibt die preisliche Einschätzung eines Kunstwerks Aufschluss über die Rezeption des Künstlers, des Werks oder Sammelgebiets.[13] Somit können interessante Wechselbeziehungen zwischen den Einflussfaktoren festgestellt werden: Während auf der einen Seite die aktuelle Rezeption des Künstlers für die Ermittlung des Schätzpreises von Bedeutung ist, kann man umgekehrt auch anhand der Preisentwicklung für einen Künstler Rückschlüsse auf seine Rezeption ziehen.

Die Ursachen für unterschiedliche Bewertungen von Künstlern über die Zeit können ganz unterschiedlicher Natur sein, von gesteuerter Geschmacksbildung bis zu unvorhergesehenen Entwicklungen.

„Auch Kunst kann ausdienen. Man glaubt, sie genügend zu kennen, und sucht etwas Neues oder man beginnt sie zu verachten, für ‚entartet’ zu erklären oder in religiösem Wahn gar zu zerstören. In jedem Fall wandelt sich sowohl der ideelle als auch der materielle Wert.“[14]

Auch kann sich durch veränderte Zuschreibungen die Einstellung zu einem einzelnen Werk ändern. Werke, die einmal einem bekannten Künstler zugeschrieben wurden, verlieren enorm an materiellen Wert, wenn diese Zuschreibung revidiert wird. Hier ist man dann sehr schnell auch bei dem Thema ‚Original und Fälschung’.

Die Rezeptionsforschung untersucht die in Zeit und Ort unterschiedliche Beachtung und Berücksichtigung eines Werkes bzw. eines Künstlers durch das Kunstpublikum.[15] Der erste Anhaltspunkt sind die Kunsthändler, die sich erstmals eines Künstlers annehmen und damit den Künstler in die Kunstöffentlichkeit rücken. Später zeigt sich die Rezeption durch den Handel mit dem Künstler und durch die Ausstellungstätigkeit, aber auch in der Beschäftigung der Kunstwissenschaft mit dem Künstler.[16]

Der Kunstmarkt ist allen materiellen Überlegungen zum Trotz im Wesentlichen kunst-historischen und ästhetischen Werturteilen verpflichtet, ohne die sich Preisentwicklungen nicht nachvollziehen lassen. Aus diesem Grund ist der Versuch, eine mögliche Wiederentdeckung eines Künstlers oder einer Epoche auf dem Kunstmarkt zum Zwecke der Kapitalanlage bzw. Renditesteigerung zu antizipieren, mit einem hohen Risiko verbunden, da sich zukünftige Werturteile nicht im Voraus ökonomisch berechnen lassen.[17]

Auch für die Frage der Provenienz ist die Rezeptionsforschung von Bedeutung. Wird ein Künstler oder einzelne seiner Werke nicht angenommen in der (Kunst-) Öffentlichkeit, finden in der Regel kaum Besitzwechsel statt. Auch ist die Bekanntheit der Sammler und Befürworter des Künstlers größer, und somit die Wahrscheinlichkeit, aufgrund der guten Quellenlage eine vollständige Provenienzliste erstellen zu können, je besser die Rezeption des Künstlers ist.

„Folglich erscheint die Provenienzforschung als Partnerin der Rezeptionsgeschichte, denn beide benötigen das gleiche Ausgangsmaterial zur Beantwortung ihrer Fragen.“[18]

Am Beispiel Liebermanns wird diese Problematik besonders deutlich in der Zeit des NS-Regimes, als er nahezu in Vergessenheit geraten ist. Für diese Jahre wird es schwierig, die jeweiligen Besitzer zu rekonstruieren, weil sie nicht öffentlich in Erscheinung getreten sind.

Gesicherte Provenienzen

Provenienz in unserem Sinne wird definiert als „Geschichte des Besitzwechsels eines Objekts, seiner verschiedenen Aufenthalte in namhaften Privatsammlungen“[19]. Die Provenienzforschung beschäftigt sich mit der möglichst lückenlosen Rekonstruktion der Eigentümerfolge und -verhältnisse. Die Provenienzforschung stellt somit einen besonderen, noch unterentwickelten Aspekt des Fachs Kunstgeschichte dar, der sich mit Sammler- und Sammlungsgeschichte beschäftigt und die Besitzverhältnisse durch Recherchearbeit in Museums- und allgemeinen Archiven zu klären versucht. Man kann die Provenienz auch als ‚historischen Einflussfaktor’ auf die Preisbildung auffassen, der die Geschichte des Kunstwerks abbildet.

Die Provenienz ist ein Tatbestand von zweifacher Ausprägung. Der günstigste Fall gibt es eine lückenlos geklärte Herkunftsliste, die es ermöglicht, die Eigentümer des Kunstwerks von der Gegenwart bis zum Künstler nachzuvollziehen. Diese gesicherte Provenienz kann sich aus den folgenden Gründen wertsteigernd auf dem Kunstmarkt auswirken:[20]

  • ein lückenloser Stammbaum scheint für die Echtheit des Werkes zu garantieren (Ausschluss von Fälschungen)
  • aus dem Wissen um kenntnisreiche Vorbesitzer wird auf die Qualität des Bildes geschlossen
  • das irrationale Gefühl, zu wissen und anderen erzählen zu können, dass sich der neue Besitz bspw. einst in den Händen des Kunsthändlers Durand-Ruel befand, lässt die Wertschätzung des Gegenstandes steigen.

Nach Picker ist die Provenienz „deshalb von Bedeutung, weil viele Kunstkäufer davon ausgehen, dass renommierte Vorbesitzer genau wussten, was sie besitzen“[21] (Picker (2000): Kunstgegenstände und Antiquitäten, S. 69), und auch den (hohen) Wert kannten. Ebenso können sich solche Provenienzen positiv auf den Preis auswirken, die lange als ungeklärt galten und nun – dem rechtmäßigen Eigentümer zurückübereignet – als einwandfrei anzusehen sind. So wurde im November 2006 beim New Yorker Auktionshaus Christie’s ein Gemälde von Ernst Ludwig Kirchner (Straßenszene, Berlin 1913) für einen Preis von 38 Mio. US$ versteigert, das im Juli 2006 an die Erben einer von den Nationalsozialisten verfolgten jüdischen Familie zurückgegeben wurde.[22] Der Schätzpreis war mit 18-24 Mio. US$ angegeben und wurde weit übertroffen. Auch schätzt der Kunstmarkt diesen Preis für den Brücke-Künstler als enorm hoch ein.[23]

Es bleibt festzuhalten, dass viele der Publikationen zum Kunstwert häufig Rezeption und Provenienz als (mitbestimmende) Einflussfaktoren nennen, wobei bei letzterer meist die positive Wirkung von Provenienz als preissteigerndem Faktor gemeint ist. Wenig wissenschaftlich untersucht, wenngleich von großem praktischem Nutzen, ist die Frage der Wirkung von ungeklärten Provenienzen, der ‚dunklen Punkte’ in der Herkunftsliste, wie sie zum Beispiel in der NS-Zeit entstanden sind. Diese ungeklärte Provenienz wirkt sich nur dann bereit auf den Schätzpreis aus, wenn sie auch im Vorfeld der Auktion bekannt ist.

Weitere werkimmanente Faktoren

Weitere Faktoren, die im Kunstwerk selbst begründet sind, wirken auf die Bildung des Schätzpreises und werden im nachfolgenden vorgestellt: das Material des Kunstwerks, seine Maße und der Erhaltungszustand, die Echtheit des Kunstwerks sowie das Sujet der Darstellung.

Material, Maße und Erhaltungszustand des Werkes

348363_web_R_K_B_by_Rainer Sturm_pixelio.deDie Maltechnik beeinflusst in hohem Maße die Preisbildung auf dem Kunstmarkt. So rangieren Ölgemälde an der Spitze der Wertschätzung, wohingegen Aquarelle, Pastelle und Gouachen, schon aufgrund ihrer höheren Empfindlichkeit auf Alterungsspuren wie Beschädigungen durch Lichteinstrahlung oder Feuchtigkeit, wertmäßig niedriger anzusiedeln sind.[24] Grundsätzlich lässt sich sagen, dass großformatige Bilder höher bewertet werden als kleinformatige desselben Künstlers. Aber auch diesem Grundsatz sind Grenzen gesetzt. Da Gemälde häufig von privaten Sammlern gekauft werden, die diese in ihren eigenen vier Wänden aufzuhängen gedenken oder in Tresoren sicher verwahren wollen, werden von diesen klein- bis mittelformatige Gemälde bevorzugt, Großformate werden mangels Hängungsmöglichkeiten seltener nachgefragt.[25] Auch bei diesem Faktor bleibt die künstlerische Qualität zu berücksichtigen. Einige Künstler, man denke beispielsweise an Spitzweg, malten überwiegend kleinere Formate. Großformatige Bilder dieser Künstler können dann in einer gänzlich anderen Qualität vorliegen.

Es versteht sich von selbst, dass eine Ware, gleich ob Kunstwerk oder herkömmliches Gebrauchsgut, die sich in einwandfreiem Zustand befindet, besseren Absatz findet als eine mit Mängeln behaftete. Bei Kunstobjekten in schlechtem Erhaltungszustand stellt sich die Frage nach dem Verlust an künstlerischem Wert bzw. die Wertbeständigkeit des Kaufobjekts.[26] Kriterien für einen guten Erhaltungszustand bei Gemälden sind die Leuchtkraft der Farben, die vorhandene Dicke des Farbauftrags und der Zustand des Bildträgers. Restaurierte Gemälde, Übermalungen oder Angestückeltes wird in der Regel nicht nachgefragt. Je älter das Gemälde ist, das man erwirbt, desto eher wird man bereit sein, beim Erhaltungszustand Abstriche zu machen, bei Gemälden des 19. Jahrhunderts jedoch sind (im Gegensatz zu Altmeistergemälden) Krakelüren (Schwundrisse in der Farbschicht) und Patina (nachgedunkelter Firnis) wertmindernd.[27] Hinzu kommt noch die Tatsache, dass beschädigte Kunstwerke in der Regel einen (kostenintensiven) Restaurationsaufwand mit sich bringen, der sich von vornherein im Preis niederschlägt.[28] Umso höher sind die Werke mit möglichst wenigen Mängeln zu bewerten. Ausnahmen bestätigen jedoch auch hier die Regel: Je nach Objekt können definitiv gebrauchte Kunstwerke auch einen höheren Preis erzielen, wenn sie beispielsweise aus einer sehr berühmten Provenienz stammen. Es ist jedoch eindeutig zu unterscheiden zwischen Spuren des täglichen Gebrauchs (wie sie bei antiquarischen Möbeln beispielsweise kaum zu vermeiden sind) und restaurationsbedürftigen Mängeln (wie Risse oder ähnlichem in Gemälden).

Wie wichtig der Erhaltungszustand von Kunstwerken ist, zeigt die Tatsache, dass Auktionshäuser meist schon im Auktionskatalog auf eventuelle Mängel hinweisen. Besonders bei Möbeln und ähnlichen Kunstgegenständen, die im Gebrauch Abnutzungserscheinungen aufweisen können, werden explizit Hinweise zum Erhaltungszustand gemacht. Zudem veranstaltet jedes Auktionshaus vor dem Versteigerungstermin Vorbesichtigungen, d.h. der Interessent kann sich – unter Anwesenheit der Experten des Hauses – vor Ort selbst ein Bild über den Zustand des Objektes machen. Außerdem bieten die meisten Auktionshäuser an, auf Anfrage so genannte Zustandsberichte (condition reports) zu versenden, die auch weitere Information erhalten.

Original und Fälschung

Unter Kunstfälschungen versteht man die „in betrügerischer Absicht als Original ausgegebene Nachahmung, Umarbeitung, Ergänzung oder freie Nachbildung eines Kunstwerks“[29]( Böing, Günther (Hrsg.): Die Kunst. Wege zum Verständnis der Kunst: Künstler, Kunstwerk, Kunsterleben, Gattung, Stile, Freiburg, Basel, Wien 1972, S. 180). Der Originalcharakter wird bestimmt durch den eigenhändigen und manuellen Schaffensprozess des Künstlers. Originalität heißt somit, dass ein „Werk vom Künstler entworfen und ausgeführt“[30] wurde. Dies ist bei Unikaten, wie sie Gemälde und Skulpturen in der Regel darstellen, prinzipiell anzunehmen. Schwieriger gestaltet sich diese Thematik bei Druckgrafik etwa, also Kunstwerken, die in serieller Produktion gefertigt werden.[31]

Kunstfälschungen sind so alt wie der Kunstmarkt selbst. In der Regel entstehen sie aus Erwerbsmotiven.[32] Hohe Preise, die für einen Künstler auf dem Kunstmarkt erzielt werden, reizen Fälscher dazu, Werke des Künstlers entweder im Ganzen zu kopieren oder eine Fälschung in der Nachahmung des Stils (Pasticcio) zu kreieren.[33] Auch können ‚gute’ Provenienzen vorgetäuscht werden, um höhere Preise zu erzielen.[34] Signaturen können helfen, die Kunstwerke ihrem Schöpfer zuzuordnen und wirken somit preissteigernd, wobei auch hier die Gefahr einer Fälschung gegeben ist. Gerade aufgrund der höheren Gewinnmöglichkeit bei Gemälden, die eindeutig einem (bekannten) Maler zuzuordnen sind, können ‚no names’ mit einer Signatur versehen werden, um den Wert zu steigern.[35]

Expertisen, von Fachleuten und Experten auf ihrem Gebiet ausgestellte Gutachten zur Zuschreibung bzw. Echtheitsbestätigung, können helfen, den Verdacht der Fälschung auszuräumen.[36] Diese sind in der Regel schriftlich ausgestellt und enthalten neben der sachlichen Beschreibung des Objekts (Material, Größe, Datierung etc.) die Zuordnung zu einem Künstler oder zumindest zu der Epoche, Informationen zur Herkunft und eine Bewertung. Zu berücksichtigen ist immer der Verfasser dieser Expertisen, bei denen es sich – um die Echtheit zu bestätigen – um ausgewiesene Experten auf diesem Fachgebiet bzw. für diesen Künstler handeln sollte.[37] Dennoch gilt der Ausspruch auf dem Kunstmarkt, dass ein Werk, das mit einer Expertise zum Verkauf kommt, es auch nötig habe.[38] Oftmals bestehen (begründete?) Zweifel an der Echtheit bzw. der Zuschreibung des Werkes, die damit aus der Welt geschaffen werden sollen. Somit sind Expertisen nicht grundsätzlich preissteigernd. Auch ist die Kunstwissenschaft der ständigen Weiterentwicklung unterworfen, so dass eine ältere Expertise unter Umständen zwischenzeitlich ihrer Grundlage entbehrt und somit auch keinen Einfluss mehr auf die Preisbildung hat.[39]

Werkverzeichnisse können ebenfalls helfen, die Zuschreibung zu einem Künstler zu sichern. Werkverzeichnisse werden in der Regel nicht von Pseudowissenschaftlern, sondern von ausgewiesenen Experten unter großem Rechercheaufwand erstellt, so dass sie „[…] den Anspruch auf größtmöglichste Vollständigkeit einerseits und den der Verlässlichkeit der Zuschreibung andererseits [genießen]“[40] (Wolf, Andreas: Werkverzeichnisse als wertbildender und -vernichtender Faktor im Kunsthandel. Unrichtige Zuschreibungen und ihre haftungsrechtlichen Folgen, in: Wertwechsel. Zum Wert des Kunstwerks, hrsg. von Susanne Anna, Köln 2001, S. 169-201, S. 176). So werden sie dann auch im Auktionshandel als Hilfsmittel bei der Bestimmung und Wertbemessung herangezogen.

Sujet

In dem preisbildenden Faktor ‚Sujet’ spiegelt sich die modische Anerkennung bzw. Abneigung der Käufer für eine bestimmte Bildthematik sowohl auf dem Kunstmarkt als auch in den Ausstellungen der Museen wider. Dieser Geschmack (siehe auch Künstler-Rezeption) ist nicht immer gleich. Christophersen hat beispielhaft für die Gemälde des 19. Jahrhundert die preisbeeinflussende Wirkung bestimmter Sujets aufgestellt, wie sie Ende der 80er Jahre auf dem Kunstmarkt gültig waren. So waren zu dieser Zeit Winterlandschaften, Blumenstillleben und orientalische Sujets preissteigernd, wohingegen religiöse Darstellungen, historische Darstellungen und Männerporträts preissenkende Wirkung hatten.[41]

Wichtig ist auch die Qualität innerhalb des Oeuvres des Künstlers. Auch wenn es sich um typische, gut verkäufliche Sujets handeln mag, gibt es doch immer besser oder schlechter ausgeführte Werke. Oft kommen auch Studien zu bestimmten Bildern auf den Markt, die naturgemäß nicht so fein ausgearbeitet sind wie das spätere Gemälde und damit in der Regel auch einen schlechteren Preis erzielen.

Der Schätzpreis – mehr als die Summe seiner Teile

Zugegebenermaßen führt keiner dieser Faktoren – weder für sich noch in der Summe – zu einem direkten Geldwert für den Schätzpreis. Es kann lediglich eine Einschätzung der Güte des Werkes vorgenommen werden, eine Art Ranking, die mit für vergleichbare Werke auf dem Kunstmarkt in der Vergangenheit erzielten (und damit auch jetzt theoretisch erzielbaren) Preisen verglichen wird, um zu einem monetären Wert zu gelangen.[42] Als Quellen dienen die Auktionskataloge mit ihren Ergebnislisten, aber auch Auktionspreisverzeichnisse, wie sie von verschiedenen Institutionen in der Regel jährlich herausgegeben werden (zum Beispiel ‚Kunstkompass’ der Zeitschrift ‚Capital’ von Willy Bongard oder von Hertha Wellensiek: ‚Auktionspreise im Kunstpreisjahrbuch’). Im Zeitalter des Internets stehen auch Datenarchive online zur Verfügung, wie beispielsweise das ‚Artnet’, das die internationalen Auktionspreise von rund 500 Auktionshäusern seit 1985 zur Verfügung stellt.[43] Diese Preislisten geben einen Anhaltspunkt, wie sich das zu schätzende Kunstwerk, das zuvor anhand von Rezeption, Provenienz, Material, Maßen, Erhaltungszustand, Originaleigenschaft und Sujet bewertet wurde, sich zu einem tatsächlichen Geldwert verhält. In internationalen Auktionshäusern spiegelt sich dieser letzte Rest ‚Unsicherheit’ in der Tatsache nieder, dass in der Regel kein fixer Preis, sondern eine Preisspanne (unterer und oberer Schätzpreis) angegeben wird. Dieser so ermittelte Schätzpreis wird in den Auktionskatalogen abgedruckt.

Weiterführende Literatur:

  • Arnau, Frank: Kunst der Fälscher. Fälscher der Kunst. Dreitausend Jahre Betrug mit Antiquitäten, Düsseldorf 1961
  • Beckmann, Michael: Ökonomische Analyse deutscher Auktionen, Wiesbaden 1999, zugl.: Freiburg (Breisg.), Univ., Diss., 1998
  • Behrens, Klaus (Hrsg.): Recht, Steuern, Versicherungen für den Kunstmarkt, Neuwied, Kriftel, Berlin 1994
  • Bischoff, Friedrich: Zum Begriff des „Originals“. Schwierigkeiten im Spannungsfeld zwischen Markt und Recht, in: Weltkunst, 71. Jahrgang, Nr. 3, 2001, S. 439-441
  • Böing, Günther (Hrsg.): Die Kunst. Wege zum Verständnis der Kunst: Künstler, Kunstwerk, Kunsterleben, Gattung, Stile, Freiburg, Basel, Wien 1972.
  • Christophersen, Doris: Umfeldanalyse von Kunsthandels- und Kunstauktionsunternehmen. Ein Beitrag zur Ökonomie des Kunstmarktes, Bergisch-Gladbach, Köln 1995, zugl.: Köln, Univ., Diss., 1994
  • Dehnel, Regine: Auf der Suche nach der verlorenen Kunst, in: Kunstchronik,  56. Jahrgang, Heft 6, Juni 2003, S. 294-298
  • Donath, Adolph: Psychologie des Kunstsammelns, Berlin 1917
  • Drinkuth, Friedericke Sophie: Der moderne Auktionshandel. Die Kunstwissenschaft und das Geschäft mit der Kunst, Köln, Weimar, Wien 2003
  • Geldmaschine Klimt, in: Weltkunst, Nr. 15, 76. Jahrgang, 2006, S. 67.
  • Haug, Ute: Provenienzforschung. Die Hamburger Kunsthalle und der Kunsthändler Karl Haberstock in Berlin, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2005, S. 57-76
  • Herchenröder, Christian: Die neuen Kunstmärkte. Analyse, Bilanz, Ausblick, Düsseldorf 1990
  • Herchenröder, Christian: Kunstmärkte im Wandel. Vom Jahrzehnt des Umbruchs in die Gegenwart, Düsseldorf 2000
  • Herstatt, Claudia: Wenn Experten Fälscher werden. Falsche Dalís ohne Ende: Selbst der Verfasser des Werkverzeichnisses hat getrickst, in: Die ZEIT, Nr. 39, vom 21.09.2006.
  • Jaquet, Christian: Werte und Preise auf dem Weltmarkt neuzeitlicher Kunst, Winterthur 1962
  • Knöfel, Ulrike/Kronsbein, Joachim: Weltmacht Kunst, in: Der Spiegel, Nr. 50, vom 11.12.2006, S. 168-175
  • Müllerschön, Bernd: Gemälde als erfolgreiche Kapitalanlage. Der Markt für Bilder des 19. Jahrhunderts. Fakten, Hintergründe, Trends, Stuttgart 1991
  • Nicolaus, Knut: DuMont’s Bild-Lexikon zur Gemäldebestimmung, Köln 1982
  • Nicolaus, Knut: DuMont’s Handbuch der Gemäldekunde. Material – Technik – Pflege, Köln 1979
  • Picker, Günther: Kunstgegenstände und Antiquitäten. Kauf – Recht – Steuern – Versicherung, München 2000
  • Picker, Günther: Fälscher, Diebe, Betrüger. Die Kehrseite des Kunst- und Antiquitätenmarkts, München 1994
  • Picker, Günther: Kunstgegenstände und Antiquitäten. Kauf – Recht – Steuern – Versicherungen, München 2000
  • Raubkunst. „Geschäft mit dem Erbe“, in: Der Spiegel, Nr. 44, vom 30.10.2006, S. 210-212.
  • Ressler, Otto Hans: Was ist es wert? Die Preise der Kunst, Wien, Köln, Weimar 2005
  • Schätzanfrage Sotheby’s, auf: http://search.sothebys.com/about/contact/as_estreq.html
  • Thomsen, Birgit: Käuferschutz bei Kunstauktionen. Vergleich der Rechte Deutschlands, Frankreichs, der Schweiz und Perspektiven spezialgesetzlicher Regelungen in den USA, Bielefeld 1989,
  • Wainwright, Clive: The importance of provenance: rehabilitated fakes, in: Why fakes matter. Essays on problems of authenticity, hrsg. von Mark Jones, London 1992, S. 174-183.
  • Weihe, Hugo K.: Künstlerische Qualität und Marktwert, Zürich 1992, zugl.: Zürich, Univ., Diss., 1991
  • Weihe, Hugo Keith: Die Ware Kunst. Geschäft mit der Ästhetik, hrsg. von Suzanne Kappeler, Zürich, Villingen 1989
  • Wolf, Andreas: Werkverzeichnisse als wertbildender und -vernichtender Faktor im Kunsthandel. Unrichtige Zuschreibungen und ihre haftungsrechtlichen Folgen, in: Wertwechsel. Zum Wert des Kunstwerks, hrsg. von Susanne Anna, Köln 2001, S. 169-201
  • Zeitz, Lisa: Christie’s und Sotheby’s. 730 Millionen Dollar, in: FazNet Kunstmarkt vom 11.11.2006, auf: http://www.faz.net/s/Rub17F07FA6040D4F8E938C820ED6EB0545/Doc~EF8F391202E69444CA94CBC200CE6DFA6~ATpl~Ecommon~Scontent~Afor

[1] Diese Faktoren erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, jedoch zeigt die Häufigkeit der Nennung eine gewisse Relevanz auf die Preisbildung.

[2] vgl. Behrens (1994): Recht, Steuern und Versicherungen für den Kunstmarkt, S. 32 und Thomsen, Birgit: Käuferschutz bei Kunstauktionen. Vergleich der Rechte Deutschlands, Frankreichs, der Schweiz und Perspektiven spezialgesetzlicher Regelungen in den USA, Bielefeld 1989, S. 9; Festgelegt wird zudem oft ein Limitpreis, auch Reserve genannt, d.h. ein Mindestverkaufspreis, unter dem der Einlieferer nicht bereit ist zu verkaufen. Dieser wird in der Regel nicht im Auktionskatalog mit angegeben, spielt also bei der Versteigerung zunächst keine Rolle und soll somit nicht weiter berücksichtigt werden. Nur wenn im Zuge des Bietgeschehens dieser Limitpreis nicht erreicht wird, erhält dieser Wert eine Bedeutung: Der Kunstgegenstand kann nicht verkauft werden. Der Limitpreis wird zwischen Auktionshaus und Verkäufer frei ausgehandelt, richtet sich also nach keinerlei kunsthistorischen Gesichtspunkten, sondern eher nach dem Finanzbedarf des Verkäufers (‚absoluter Minimumpreis’) und den kunstmarkttechnischen Erfahrungswerten des Auktionshauses, ob dieser Preis realisiert werden kann; siehe auch Ressler, Otto Hans: Was ist es wert? Die Preise der Kunst, Wien, Köln, Weimar 2005, S. 299 sowie Drinkuth (2003): Der moderne Auktionshandel, S. 86.

[3] Zur Verdeutlichung der Einflussfaktoren auf die Preisbildung siehe auch Grafik 1.

[4] vgl. Thomsen (1989): Käuferschutz bei Kunstauktionen, S. 11.

[5] vgl. Schätzanfrage Sotheby’s, auf: http://search.sothebys.com/about/contact/as_estreq.html; Zugriff am: 14.08.06; Angaben zur Datierung (Epoche, Alter des Kunstwerks) werden bei Sotheby’s im Vorfeld nicht abgefragt.

[6] vgl. Drinkuth (2003): Der moderne Auktionshandel, S. 54.

[7] Picker, Günther: Kunstgegenstände und Antiquitäten. Kauf – Recht – Steuern – Versicherungen, München 2000, S. 200.

[8] Olbrich, Harald (Hrsg.): Lexikon der Kunst, Bd. 6 (R-Stad), München 1996, S. 138.

[9] vgl. Boskamp, Katrin: Studien zum Frühwerk von Max Liebermann. Mit einem Katalog der Gemälde und Ölstudien von 1866-1889, Hildesheim 1994, S. 10.

[10]  vgl. ebd., S. 50.

[11] vgl. Knöfel, Ulrike/Kronsbein, Joachim: Weltmacht Kunst, in: Der Spiegel, Nr. 50, vom 11.12.2006, S. 168-175, S. 168.

[12] vgl. Drinkuth (2003): Der moderne Auktionshandel, S. 48.

[13] vgl. ebd., S. 87.

[14] Weihe, Hugo Keith: Die Ware Kunst. Geschäft mit der Ästhetik, hrsg. von Suzanne Kappeler, Zürich, Villingen 1989, S. 38; Dies zeigt sich auch in der Tatsache, dass viele der heutigen ‚Klassiker’ in der Kunstgeschichte zu ihren Lebzeiten (zumindest am Anfang ihrer Karriere) auf wenig Anerkennung stießen.

[15] vgl. Haug, Ute: Provenienzforschung. Die Hamburger Kunsthalle und der Kunsthändler Karl Haberstock in Berlin, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2005, S. 57-76, S. 59.

[16] Schon der Begriff ‚Kunsthistoriker’ verweist auf die Tatsache, dass dieser sich mit „kulturellen Tatbeständen beschäftigt, die das Resultat einer Entwicklung sind oder zumindest einen Ablauf erkennen lassen“. Junge Künstler werden zunächst ‚nur’ von der zeitgenössischen Kunstkritik wahrgenommen und besprochen, die Kunstgeschichte wendet sich ihnen erst zu einem späteren Zeitpunkt zu; vgl. Weihe (1992): Künstlerische Qualität und Marktwert, S. 115.

[17] vgl. Herchenröder (1990): Die neuen Kunstmärkte, S. 39.

[18] Haug (2005): Provenienzforschung, S. 59.

[19] Jaquet (1962): Werte und Preise auf dem Weltmarkt neuzeitlicher Kunst, S 87.

[20] vgl. Müllerschön, Bernd: Gemälde als erfolgreiche Kapitalanlage. Der Markt für Bilder des 19. Jahrhunderts. Fakten, Hintergründe, Trends, Stuttgart 1991, S. 190; Zur Bedeutung von Provenienz als Garant für die Original-Eigenschaft eines Bildes siehe auch Wainwright, Clive: The importance of provenance: rehabilitated fakes, in: Why fakes matter. Essays on problems of authenticity, hrsg. von Mark Jones, London 1992, S. 174-183.

[21] Picker (2000): Kunstgegenstände und Antiquitäten, S. 69.

[22] vgl. Zeitz, Lisa: Christie’s und Sotheby’s. 730 Millionen Dollar, in: FazNet Kunstmarkt vom 11.11.2006, auf: http://www.faz.net/s/Rub17F07FA6040D4F8E938C820ED6EB0545/Doc~EF8F391202E69444CA94CBC200CE6DFA6~ATpl~Ecommon~Scontent~Afor~Eprint.html, Zugriff am: 07.12.06;

Kritiker vermuten hier einen ganz neuen Erwerbszweig des Kunsthandels: Händler oder Anwälte besonders in den USA suchen gezielt nach den NS-verfolgungsbedingt entzogenen Werken in öffentlichen Sammlungen und bieten den Erben ab, ihnen beim Restitutionsantrag behilflich zu sein. Hierfür können Honorare von bis zu 50 % gefordert werden; vgl. Raubkunst. „Geschäft mit dem Erbe“, in: Der Spiegel, Nr. 44, vom 30.10.2006, S. 210-212.

[23] vgl. Geldmaschine Klimt, in: Weltkunst, Nr. 15, 76. Jahrgang, 2006, S. 67.

[24] vgl. Müllerschön (1991): Gemälde als erfolgreiche Kapitalanlage, S. 192.

[25] vgl. ebd., S. 183.

[26] vgl. Jaquet (1962): Werte und Preise auf dem Weltmarkt neuzeitlicher Kunst, S. 86f.

[27] vgl. Müllerschön (1991): Gemälde als erfolgreiche Kapitalanlage, S. 188f.

[28] Eine Erhebung von Beckmann hat ergeben, dass sich der Erhaltungszustand (Warenqualität) in hohem Maße auf den Kaufpreis auswirkt: 86,2 % der befragten Auktionatoren gaben dieses Kriterium als bestimmend an; vgl. Beckmann (1999): Ökonomische Analyse deutscher Auktionen, S. 270.

[29] Böing, Günther (Hrsg.): Die Kunst. Wege zum Verständnis der Kunst: Künstler, Kunstwerk, Kunsterleben, Gattung, Stile, Freiburg, Basel, Wien 1972, S. 180.

[30] Bischoff, Friedrich: Zum Begriff des „Originals“. Schwierigkeiten im Spannungsfeld zwischen Markt und Recht, in: Weltkunst, 71. Jahrgang, Nr. 3, 2001, S. 439-441, S. 439.

[31] Ein Beispiel für die Fälschung von Druckgrafik ist der Fall des surrealistischen Künstlers Salvador Dalí, dessen Grafiken in großem Stil gefälscht wurden, so dass sie bspw. bei Christie’s aus Sicherheitsgründen nicht mehr zur Versteigerung angenommen werden. Hier übersteigt die Zahl der Fälschungen die tatsächlich vorhandenen Grafiken um ein Zehnfaches. Selbst der Verfasser des Werkverzeichnis war an dem Betrug beteiligt, in dem er falsche Expertisen für die Fälschungen ausstellte; vgl. Herstatt, Claudia: Wenn Experten Fälscher werden. Falsche Dalís ohne Ende: Selbst der Verfasser des Werkverzeichnisses hat getrickst, in: Die ZEIT, Nr. 39, vom 21.09.2006, S. 58.

[32] Andere denkbare Motive sind bspw. die Aufwertung einer Werkstattarbeit (die auf der Schöpfung des Künstlers beruht), Eitelkeit und Geltungssucht des Fälschers, der Wunsch des Fälschers, Experten bloßzustellen, fehlgelaufene Restaurierungen. Als ‚Standardmotiv’ steckt jedoch überwiegend die betrügerische Absicht mit Erwerbsmotiven dahinter, die sich hinter den anderen Motiven tarnen kann; vgl. Behrens (1994): Recht, Steuern und Versicherungen für den Kunstmarkt, S. 127f.

[33] vgl. Arnau, Frank: Kunst der Fälscher. Fälscher der Kunst. Dreitausend Jahre Betrug mit Antiquitäten, Düsseldorf 1961, S. 39, 44.

[34] vgl. Nicolaus, Knut: DuMont’s Bild-Lexikon zur Gemäldebestimmung, Köln 1982, S. 180.

[35] vgl. Nicolaus, Knut: DuMont’s Handbuch der Gemäldekunde. Material – Technik – Pflege, Köln 1979, S. 232.

[36] vgl. Nicolaus (1982): Bild-Lexikon zur Gemäldebestimmung, S. 68.

[37] vgl. Ressler (2005): Was ist es wert?, S. 15.

[38]vgl. Picker, Günther: Fälscher, Diebe, Betrüger. Die Kehrseite des Kunst- und Antiquitätenmarkts, München 1994, S. 141.

[39] vgl. Nicolaus (1982): Bild-Lexikon zur Gemäldebestimmung, S. 68.

[40] Wolf, Andreas: Werkverzeichnisse als wertbildender und -vernichtender Faktor im Kunsthandel. Unrichtige Zuschreibungen und ihre haftungsrechtlichen Folgen, in: Wertwechsel. Zum Wert des Kunstwerks, hrsg. von Susanne Anna, Köln 2001, S. 169-201, S. 176; Umgekehrt kann auch ein (neu entstandenes) Werkverzeichnis das Interesse für einen Künstler wecken und damit preissteigernd wirken; vgl. Herchenröder (1990): Die neuen Kunstmärkte, S. 65.

[41] vgl. Christophersen (1995): Umfeldanalyse von Kunst- und Kunstauktionsunternehmen, S. 47.

[42] vgl. Drinkuth (2003): Der moderne Auktionshandel, S. 56.

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