Das Wiesbadener Manifest – ein Zeichen für das Weltkulturerbe

Museum Wiesbaden 1946; Quelle: Stadtmuseum

Museum Wiesbaden 1946; Quelle: Stadtmuseum

englisch_50x33George Clooney zeigt uns in „The Monuments Men“ die Geschichte der amerikanischen Kunstschutzoffiziere, die – während der Krieg noch in vollem Gang ist – mit den vorrückenden Truppen durch Europa ziehen. Zunächst besorgt um die ortsfesten Bauwerke beginnt bald die Suche nach den kriegsbedingt ausgelagerten mobilen Kunstwerken, die die Alliierten in Bergwerken, Minen und Bunkern vermuten, in erster Linie NS-Beutekunst. Mit dem Auffinden dieser Auslagerungsstätten wie Neuschwanstein oder Altaussee endet die Hollywood-Verfilmung. Dabei fängt die Geschichte der Monuments Men dann eigentlich erst an. Weitere Kunstschutzoffiziere kamen nach Europa, um diese aufgefundenen Kunstwerke zusammenzutragen, zu inventarisieren und an ihre rechtmäßigen Eigentümer zurückzugeben. Diese Geschichte erzählt Clooney nicht. Weitgehend unbekannt war deshalb bis vor kurzem die Existenz einer zentralen Sammelstelle, eines Central Collecting Points, in Wiesbaden. Dabei entscheidet sich gerade dort, dass deutsche Kunstwerke nicht als Beutekunst in die Vereinigten Staaten abtransportiert wurden, sondern als Grundstock der heutigen Museumslandschaft in Deutschland bleiben konnten.

Those German Paintings

Das Ende des Zweiten Weltkriegs bedeutete auch für den Bereich der Bildenden Kunst eine Zäsur. Die vielbesprochene „Stunde Null“ erforderte einen Wiederaufbau in der Infrastruktur der deutschen Museumslandschaft: Zahlreiche Gebäude, in denen bislang Kunst gezeigt wurde, waren beschädigt oder zerstört, „nationalsozialistisch vorbelastetes“ Personal musste ersetzt, die Sammlungsbestände neu strukturiert werden. Die amerikanischen Streitkräfte hatten zu diesem Zweck eine Spezialeinheit von Kunstschutzoffizieren gegründet, denen man heute den Namen „Monuments Men“ gibt. Einer der Stützpunkte ihrer Tätigkeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurde im Gebäude des Museums Wiesbaden eingerichtet. Dort wurden im Sommer 1945 mit der Einlagerung von Kunstwerken begonnen, die zu einem großen Teil aus den Berliner Museen stammten, aus der Nationalgalerie, der Kunstbibliothek, dem Kupferstichkabinett, der Ägyptischen Abteilung und weiteren Sammlungen.

Edith Standen und Rose Valland überwachen einen Transport im Wiesbadener CCP; Quelle: Archives of American Art

Farmer hatte zuvor einige Anstrengungen unternommen, um das Museumsgebäude wieder „kunstfest“ zu machen: von den Bombenangriffen auf die Stadt weitgehend verschont, waren doch während des Krieges die Scheiben zerborsten und das Dach in Mitleidenschaft gezogen worden. Farmer musste also Glasscheiben organisieren, das Dach reparieren und mit Stacheldrahtzaun und Wachpersonal für die Sicherheit der eintreffenden Kunstwerke sorgen. Er schrieb an seine Frau Jocelyn:

„Wir bauen eine neue Welt und wollen, was gut ist, aus der alten hinüberretten. (…) Nichts darf meine Arbeit aufhalten. Ich bin ständig auf den Beinen, und trotzdem kommt es mir vor, als ginge es nur im Schneckentempo voran.“

Aber dann geschah etwas, mit dem Direktor Farmer nicht gerechnet hat und was seine Auffassung von Kulturgüterschutz zuwiderläuft: Farmer erhielt den Befehl zum Abtransport von 200 Kunstwerken in die Vereinigten Staaten von Amerika – westward ho!
Farmer war erstaunt – hatte er doch alle Anstrengungen unternommen, um die eingelagerten Kunstwerke in Wiesbaden bestmöglich, mit nachkriegsbedingten Einschränkungen, unterzubringen. Sollte da eine Beutekunst-Absicht dahinter stehen? Wollten die Amerikaner deutsche Kunstwerke als Reparationszahlungen in die USA bringen? Waren diese 200 Kunstwerke nur der Anfang von einem Beutekunstzug größeren Stils?

„Wir sind nicht besser als die Nazis!“

Was Farmer nicht wusste: diese Aktion war bereits seit längerem Diskussionsgegenstand in Amerika.

Schon im März 1945 hatte General Lucius D. Clay als stellvertretender Stabschef der US-Armee den Wunsch geäußert, alle deutschen Kunstwerke in die USA zu bringen – damals allerdings ohne klare Vorstellung darüber, wie viele Kunstwerke das sind und wie die Situation der Museen in Deutschland ist. Während des Kriegs blieb es lediglich bei diesem Wunsch.

Im Juli – da war der Wiesbadener CCP bereits etabliert – entstand in den USA ein Klassifizierungssystem, um der Menge an Kunstwerken Herr zu werden:

  • Class A: Kunstwerke die von Deutschen in besetzten Gebieten von öffentlichen und privaten Sammlungen geraubt worden waren und für die keine Entschädigung erfolgt war
  • Class B: identisch wie A, aber mit einer Entschädigungsleistung

Diese beiden Kategorien waren Kandidaten für eine Restitution ins Ausland und standen damit nicht zur Disposition.

  • Class C: Kunstwerke, die bona fide Eigentum Deutschlands waren. Diese Kunstwerke wären grundsätzlich Kandidaten für Reparationszahlungen an die Alliierten – allerdings scheint man davon nicht viel in Deutschland vermutet zu haben (sondern ging überwiegend von „Loot“ aus.

Im September entwarf die Militärregierung eine Pressemeldung über die geplante Verbringung von Kunstwerken in die USA (in treuhänderischer Verwaltung wegen der ungenügenden Unterbringungsmöglichkeiten) – for safekeeping.

Im November 1945 traf als Gesandter Col. McBride in Deutschland ein, um die Situation im WCCP zu begutachten. Nach einem vernichtenden Bericht über die Bedingungen vor Ort, erteilte Clay den Befehl über den Abtransport von 200 Kunstwerken. Farmer erhielt daraufhin am 6.11. ein Telegramm vom seinem Vorgesetzten Clay, er möge 200 Gemälde aus den Einlagerungsbeständen auswählen und in die USA senden, da ihre sichere Unterbringung in Deutschland nicht gewährleistet sei. Sie sollten in Amerika verwahrt werden, solange bis sich die Situation gebessert hat.

Farmer konnte diesen Abtransport nicht gutheißen. Er widersprach seiner Auffassung von Kulturgüterschutz, von der Bewahrung vom Kulturerbe einer Nation, das vor Ort bleiben muss. Seine Sorge war, dass man die Kunstschützer der Plünderung von Kunstwerken in der Besatzungszone bezichtigen werde – genau das hatte man ja den NS-Kunsträubern vorgeworfen! Und nun sollten sie selbst Beutekunst abtransportieren?

Walter Farmer selbst äußerte sich über den Abtransport:

„Wir sind nicht besser und nicht schlechter als die Deutschen. Tatsache ist, dass wir viel von ihnen gelernt haben – an Unehrenhaftigkeit.“

Gleichzeitig sorgte er sich auch um die Meinung seiner Mitarbeiter zu diesem Vorfall und sah die gute Zusammenarbeit mit ihnen gefährdet.

Walter Farmer setzte sich gleich dran und bestellte noch für den nächsten Tag die in Europa stationierten Kunstschutzoffiziere nach Wiesbaden. Gemeinsam setzten sie ein Papier auf, in dem es unter anderem heißt:

Wir möchten darauf hinweisen, daß unseres Wissens keine historische Kränkung so langlebig ist und so viel gerechtfertigte Verbitterung hervorruft wie die aus welchem Grunde auch immer erfolgende Wegnahme eines Teils des kulturellen Erbes einer Nation.

Dieses als „Wiesbadener Manifest“ bekannt gewordene Schriftstück wurde am 07.11.1945 von 24 der 32 nördlich der Alpen stationierten Kunstschutzoffiziere unterzeichnet.

Das Manifest richtete sich an die Vorgesetzten der Monuments Men und kam – sie waren ja Angehörige des Militärs – einer Befehlsverweigerung gleich.
Edith Standen, eine Kunstschutzoffizierin, die mit Farmer in Wiesbaden zusammen arbeitete, leitete das Manifest an die nächsthöhere Dienststelle weiter – dort blieb es jedoch auf dem Dienstweg stecken. Der nächsthöhere Vorgesetzte Bancel La Farge (Chef der MFA&A-Abteilung) war sich über die möglichen Konsequenzen dieser Befehlsverweigerung bewusst. Und da etliche der Kunstschutzoffiziere ohnehin kurz vor der regulären Entlassung aus dem Militärdienst standen, hielt er das Schreiben zurück.

Der Abtransport konnte ohnehin nicht mehr verhindert werden – die Ereignisse überstürzen sich. Schon am 20. November waren 200 Kunstwerke versandfertig – ausgewählt wurden Meisterwerke von Künstlern wie Rembrandt, Rubens, Tizian, Cranach, Dürer, Holbein, Raffael, Mantegna, Edouard Manet, Rogier van der Weyden oder Jan Vermeer – und kamen im Dezember 1945 in Washington an, wo sie in den Depots der National Gallery of Art eingelagert wurden.

Auf Ausstellungstournee durch die USA

Die 200 Kunstwerke waren also verloren. War das Manifest völlig wirkungslos?
Nein, das war es nicht! Als eine direkte Befehlsverweigerung konnte es seine Wirkung nicht entfalten, aber der Inhalt, die Ansicht der Kunstschutzoffiziere gelangte auf andere Weise an die Öffentlichkeit und führte über einen Umweg zum Ziel. Im November 1945 besuchte die amerikanische Journalistin Janet Flanner den CCP. Sie veröffentlichte das WM am 17.11.1945 im New Yorker. Wenig später veröffentlichte Monuments Man Charles Kuhn, heimgekehrt in die Vereinigten Staaten, einen Artikel namens „A Protest“ im College Art Journal. Am 7.2.1946 erschien ein Artikel in der New York Times.

In der Folge verfassten 95 amerikanische Kunstexperten eine Resolution an den US-Präsidenten, in der sie die Rückgabe der Bilder nach Deutschland forderten sowie weitere Transporte aus Deutschland zu verhindern ersuchten. Federführend in dieser Aktion waren die Direktorin des Whitney Museums (New York), Juliana Force, sowie der Direktor der Frick Collection (New York), Frederick Mortimer Clapp.

Durch diesen öffentlich gemachten Protest musste schließlich auch die amerikanische Regierung einlenken und die Kunstwerke an Deutschland zurückgeben. Aber nicht sofort –

Cover Painting form Berlin MuseumsEs dauert noch bis zum 6. Februar 1948, bis General Clay die Zustände der deutschen Collecting Points für ausreichend gut hielt, so dass eine Rückgabe erwogen werden konnte.Vor der Rückgabe sollten die Kunstwerke, die bis dahin in den Depots weggeschlossen waren, noch der amerikanischen Bevölkerung gezeigt werden. Vom 17.03.-25.04.1948 wurden die Kunstwerke in der National Gallery Washington ausgestellt. Mit großem Erfolg – 964.970 Besucher soll diese Ausstellung gehabt haben.

Anschließend, so beschloss der Senat, sollten rund 50 der empfindlichsten Kunstwerke direkt nach Deutschland zurückkehren, wo sie im Mai 1948 ankamen.
Die restlichen Gemälde schickte man auf eine Ausstellungstournee mit 13 weiteren Stationen quer durch die USA, deren Erlös deutschen Kinderhilfseinrichtungen zugutekam. Nach fünf Ausstellungsstationen, im September 1948, wurden weitere 50 Gemälde ebenfalls nach Deutschland zurückgeschickt. Für die restlichen ging es dann noch nach Minneapolis, San Francisco oder Pittsburgh, bis auch sie im April 1949 die Heimreise antreten konnten. Die Berliner Sammlungen waren wieder vereint.

Dank des Wiesbadener Manifests sind weitere Abtransporte von deutschen Kunstwerken in die USA verhindert worden – und die Berliner Kunstwerke kamen zurück.  Die in Wiesbaden eingelagerten Kunstwerke konnten an deutsche Museen zurückgegeben werden und stellen heute den Kern unserer Museumslandschaft dar. Dafür hatten sich die Monuments Men auch  nach Kriegsende noch eingesetzt. Aber das erzählt George Clooney nicht.

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5 Gedanken zu “Das Wiesbadener Manifest – ein Zeichen für das Weltkulturerbe

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