Die verschlungenen Wege von Vermeers „Malkunst“

Die Malkunst von Jan Vermeer. Gemäldegalerie Kunsthistorisches Museum. Fotografiert am 5.5.2015 von Alexandra Pfeffer

Die Malkunst von Jan Vermeer. Gemäldegalerie Kunsthistorisches Museum. Fotografiert am 5.5.2015 von Alexandra Pfeffer

Provenienzforschung ist eine sehr interdisziplinäre Tätigkeit: Kunsthistorische Expertise ist dort ebenso gefragt wie die Kenntnisse der Geschichte oder auch die Fähigkeit, die Besitzübergänge aus juristischer Perspektive einschätzen zu können. Deshalb freue ich mich, heute einen Artikel vorzustellen, der die Provenienz der „Malkunst“ von Jan Vermeer aus kunsthistorischer wie auch aus rechtswissenschaftlicher Sicht beleuchtet, verfasst von Mag. Eva Mazur und MMag. Dr. Alexandra Pfeffer.

Schicksalswege – Von Bildern und Sammlern — Fall 3: Die Allegorie der Nummer 1096a

Umsonst nicht hat zum Schmuck der Musen Chor
Den unfruchtbaren Lorbeer sich erwählt,
Kalt, frucht- und duftlos drücket er das Haupt
Dem er Ersatz versprach für manches Opfer.
Gar ängstlich steht sich’s auf der Menschheit Höhn
Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,
Zu betteln von des Lebens Überfluss.

Franz Grillparzer, Sappho

Das Gemälde

Die Malkunst von Jan Vermeer. Gemäldegalerie Kunsthistorisches Museum. Fotografiert am 5.5.2015 von Alexandra Pfeffer

Die Malkunst, ein geheimnisvolles Gemälde, das Licht sanft und kraftvoll zugleich, die Komposition ein Meisterwerk der Perspektive, schwankend zwischen einem künstlerisches Manifest oder doch einem Selbstportrait Vermeers ?[1] Der Maler scheint sehr nahe der Staffelei zu sein, das Mädchen von ihm sehr weit entfernt, der ganze Raum wirkt größer, als er eigentlich ist.[2] Es gibt viele Deutungen zu diesem rätselhaften Bild, in dem die Malerei selbst zum Thema gemacht wird.[3]  Die Lehre schwankt vom komplizierten perspektiven Bildaufbau (mit der Wiederentdeckung des Einstichloches von Húlten) bis hin zur einfachen Konstruktion.[4] Nach Ansicht Liedtke sei der Bildaufbau weniger komplex als vielmehr genau durchdacht.[5] Die einzelnen Bestandteile der Komposition, die Wiedergabe der Gegenstände und des Raumes und der perspektivische Aufbau verweisen nach Ansicht von Sabine Pénot darauf hin.[6]

 

Die „Kette“ der Eigentümer

Jan Vermeer starb im Jahr 1675, er hinterließ seiner Frau einen Berg von Schulden. Die Malkunst wurde zu Vermeers Lebzeiten nie erwähnt. Es dürfte sich daher nicht um ein Auftragswerk gehandelt haben. Das Gemälde fand sich allerdings in seinem Nachlass. Catharina Bolnes, Vermeers Witwe, versuchte einen Verkauf des Bildes zu verhindern, am 24.2.1676, fünf Tage bevor das Nachlassinventar erstellt wurde, wurde durch Notariatsakt das Eigentum an dem Gemälde auf ihre Mutter, Maria Thins übertragen. Der Nachlassverwalter, van Leeuwenhoek, entschied allerdings, dass die Übertragung widerrechtlich erfolgt sei. Nicht bekannt ist, was alles am 15.3.1677 verkauft wurde, nach den Ausführungen von Arthur Wheelock im Katalog zur Vermeer-Ausstellung im KHM dürfte sich aber das Bild nicht mehr im Besitz der Familie befunden haben. Wo das Gemälde im 18. Jahrhundert war, ist nicht nachvollziehbar. Es dürfte ziemlich früh nach Wien gekommen sein, da es nachweislich Eingang in die Sammlung von Baron Gerard van Swieten, der im Jahr 1772 verstarb, gefunden hat. 1803 befand sich die Malkunst im Nachlass von van Swietens Sohn, Gottfried van Swieten, allerdings einem Zeitgenossen von Vermeer, nämlich Pieter de Hooch zugeschrieben (samt einer falschen de Hooch-Signatur). Im Mai 1804 wurde das Gemälde versteigert, im Jahr 1813 erwarb Graf Johann Rudolph Graf Czernin das Gemälde, das als de Hooch seiner Sammlung hinzugefügt wurde. In den 1860er-Jahren wurde die Malkunst wieder Vermeer zugeschrieben. Von 1845 bis 1939 (von Mai 1935 bis Mai 1936 wurde sie ein Jahr lang im KHM ausgestellt) befand sich die Malkunst im Josefstädter Palais am Friedrich Schmidt-Platz 4 in Wien.[7]

Jaromir Czernin (1908-1966), ein Nachkomme von Graf Johann Czernin, wollte den Vermeer verkaufen, Interessenten fand er bald genug: Andrew Mellon, ein amerikanischer Kunstsammler, soll unter der Regierung von Schuschnigg 6 Millionen Dollar (umgerechnet 2,5 Millionen Reichsmark) für das Bild geboten haben, allerdings wurde keine Ausfuhrgenehmigung erteilt.[8] Die Sammlung sollte in Wien erhalten bleiben und wurde unter Denkmalschutz gestellt. Göring selbst setzte sich für einen Verkauf des Bildes ein, in einem Schreiben an den Reichsminister Lammer vom 13.12.1939, „habe der Herr Generalfeldmarschall die Genehmigung erteilt zum Verkauf des Bildes das Atelier von Vermeer aus dem Besitz des Graf Jaromir Czernin an Herrn Philipp Reemtsma, Hamburg“. Philipp Reemtsma bot 1,8 Millionen Reichsmark für den Vermeer. Durch den Erlass vom 29.12.1939-Rk 30722 A ordnete Adolf Hitler an, dass über das Gemälde von Vermeer ohne seine persönliche Genehmigung nicht verfügt werden darf. Das Ministerium für kulturelle Angelegenheit in Wien begrüßte die Entscheidung Hitlers in einem Schreiben vom 25.1.1940 und machte gleichzeitig den Vorschlag, das Bild anzukaufen und dem Kunsthistorischen Museum zu Verfügung zu stellen. Hitler stimmte einem Ankauf des Bildes nicht zu, war aber damit einverstanden, dass Verhandlungen über einen Kaufpreis und die zu entrichtenden Steuern geführt werden. Mit Schreiben vom 19.4.1940 wurde dem Reichsminister Lammer vom Ministerium für kulturelle Angelegenheiten mitgeteilt, dass Czernins Kaufpreis 1,75 Millionen Reichsmark sowie die Übernahme der Steuern von ca. 550.000 Reichsmark ausmachen würde. Am 4.10.1940 wurde der Kaufvertrag zwischen Adolf Hitler und der Czernin’schen Gemäldegalerie abgeschlossen. Als Kaufpreis wurden 1.650.000 Reichsmark zuzüglich Steuern vereinbart. Das Bild war für das geplante Kunstmuseum in Linz vorgesehen und befand sich nach dem Erwerb durch Hitler zunächst in München. Gegen Ende des Zweiten Weltkrieges wurde es im Salzbergwerk Altaussee versteckt und nach Kriegsende von den Amerikaner geborgen. Diese übergaben „Die Malkunst“ dem Kunsthistorischen Museum in Wien.[9]

Es wurden jetzt die unterschiedlichsten Werte genannt, in einem Artikel der Journalistin Olga Kronsteiner, der im Standard am 11. September 2009 erschien, geht diese auch auf die Ermittlung des Wertes des Vermeers ein.[10] Demnach entsprechen die 1,65 Millionen Reichsmark einem aktuellen Gegenwert von 7,65 Millionen Euro (inkl. Steuern 9,97 Mio Euro). Weiters führt sie aus, dass sich die Familie im Zuge eines Nachlassverfahrens im Jahr 1933 auf einen Wert von einer Million Altschilling (Gegenwert etwa drei Millionen Euro) geeinigt hätte.

 

Rückforderungen und Rechtsprobleme

Jaromir Czernin versuchte ab November 1945 in mehreren Verfahren, den Vermeer zurückzubekommen. Er begründete seinen Rückgabeanspruch damit, dass er das Gemälde zwangsbedingt an Hitler veräußern musste. 1949 lehnte der Oberste Gerichtshof die Rückgabeansprüche als offensichtlich unbegründet ab.[11] Im Sommer 1955 wurde der letzte Rückstellungsantrag des Grafen Czernin abgewiesen. Nach einer 27 Seiten umfassenden Sachverhaltsdarstellung des Finanzministeriums habe dieser zuerst mit allen Mitteln versucht, das Bild an den Bestbieter zu verkaufen – und dies schließlich auch getan, nach dem Krieg habe er das Geld behalten wollen, und außerdem das Bild zurückgefordert, indem er sich gar als ein Opfer des Regimes darzustellen versuchte.[12]

Zentrale Rechtsfrage ist, ob der Kaufvertrag, der mit Adolf Hitler 1940 geschlossen wurde, nichtig ist und vor allem, ob seitens der Verhandler, dies waren der Chef der Reichskanzlei Dr. Lammers, aber auch NS-Größen wie Martin Bormann, Seyss-Inquart und Baldur von Schirach, Druck auf die Familie Czernin ausgeübt wurde sowie die Frage, ob ein angemessener Kaufpreis bezahlt wurde.[13]

§ 1 Abs 1 Z 2 Kunstrückgabegesetz idgF regelt die Rechtsgeschäfte, die aufgrund § 1 des Bundesgesetzes über die Nichtigerklärung von Rechtsgeschäften und sonstigen Rechtshandlungen, die während der deutschen Besetzung Österreichs erfolgt sind, abgeschlossen wurden, wobei § 1 des Nichtigkeitserklärungsgesetzes vorsieht, dass entgeltliche und unentgeltliche Rechtsgeschäfte und sonstige Rechtshandlungen während der deutschen Besetzung Österreichs null und nichtig, sind, wenn sie im Zuge seiner durch das Deutsche Reich erfolgten politischen oder wirtschaftlichen Durchdringung vorgenommen wurden, um natürlichen oder juristischen Personen Vermögenschaften oder Vermögensrechte zu entziehen, die ihnen am 13. März 1938 zu standen. Im September 2009 wurde eine neuerliche Rückgabe der Malkunst nach den Bestimmungen des Kunstrückgabegesetzes von 1998 von den Erben Czernins angeregt.

 

Was bleibt über oder wo führen die Wege noch hin ? Am besten, vergessen?

Wer das erste Knopfloch verfehlt, kommt mit dem Zuknöpfen nicht zu Rande.

Johann Wolfgang von Goethe

Eine ähnliche, aber (einstweilen ?) noch halbwegs höflich geführte Diskussion wie bei der Straßenszene blitzte kurz in den Medien anlässlich der Anregung der Rückgabe der Malkunst von Vermeer auf. Im März 2010 lieferten sich der Maler Erwin Wurm[14] und der Anwalt der Erben Czernin, Dr. Andreas Theiss[15] in der Presse einen „kleinen“ Schlagabtausch. Im April erfolgte noch eine kurze Replik auf die Aussagen Dr. Theiss.[16] Zu hoffen bleibt, dass in Hinkunft die Restitutionsdiskussion auf einer fachlichen und sachlichen Ebene geführt wird, im Zuge dessen die Restitutionswerber nicht verbal angegriffen werden und nicht auf die gleichen erschreckenden Ausmaße wie bei der Berliner Straßenszene anwächst, weil durch nicht wohl gewählte, unbedachte Worte ebenfalls viel Schmerz und Leid zugefügt werden kann.

 

Die Entscheidung des Beirates

 Ergebnisse der Beiratssitzung

Abb.: Kommission für Provenienzforschung

Der Beschluss des Beirates, der einstimmig erfolgte, empfahl, dass das Gemälde „Die Malkunst“ von Jan Vermeer nicht „an die Rechtsnachfolger von Todes wegen nach Jaromir Czernin (bzw. allenfalls in Betracht kommender Dritter) zu übereignen.“ (S. 1 des Beschlusses). Der Beschluss selbst enthält eine ausführliche Darstellung des Sachverhaltes (ab Seite 1 bis Seite 25), insbesondere des komplexen Verlassenschaftsverfahrens nach Eugen Jaromir Czernin (verstorben 1925) und den Fragen rund um die Fideikommiss, Ankaufsinteressen, Verkaufsabsichten in der Ersten Republik (ab S. 4), Ankaufsinteressen, Verkaufsabsichten nach dem März 1938 (ab S. 7), „Zu Jaromir Czernin und Alix Czernin“ (ab S. 17), Ausführungen zur denkmalbehördlichen Bewertung (ab S. 20) sowie zu den Rückforderungen nach 1945 (ab S. 23).

Die zentrale Rechtsfrage, die sich rund um die Rückgabe des Vermeers stellte, wurde oben bereits aufgeworfen. Wie hat dies der Beirat mit seinem Beschluss vom 18.3.2011 beantwortet?

Ergebnisse der Beiratssitzung_02

Abb. Entscheidung des Beirates der Kommission für Provenienzforschung S. 32f.

Dieser Beitrag stellt einen ersten, groben Überblick über den sehr komplexen Restitutionsfall „Die Malkunst“ von Vermeer dar. An weiterführender und vertiefender Literatur können noch, neben den in den Fußnoten zitierten, folgende Werke bzw. Links empfohlen werden:

  • Viele interessante Dokumente können unter dem Link der Rechtsanwaltskanzlei Burris, Schoenberg & Walden, LLP nachgelesen werden – BSLAW
  • Hehenberger/Löscher, Die verkaufte Malkunst: Jan Vermeers Gemälde im 20. Jahrhundert, Böhlau Verlag, Wien 2013.
  • „Stimmen der Kunstwissenschaft“: Beitrag „SdK 64: Jan Vermeers »Malkunst« und die Provenienzforschung

 

Über die Autorinnen

Mag. Eva Mazur studierte Kunstgeschichte an der Universität Wien, wo sie ihr Studium mit der Diplomarbeit “Organische Architektur von Frank Lloyd Wright” abschloss. Seit dem Wintersemester 2013 arbeitet sie an ihrer Dissertation (Kunstgeschichte) an der Universität Wien. Redakteurin bei NEUE kunstwissenschaftliche forschungen und betreibt gemeinsam mit Dr. Alexandra Pfeffer den Blog In Arcadia Ego.

MMag. Dr. Alexandra Pfeffer studierte Rechtswissenschaften und Kunstgeschichte (Diplomarbeit über den Künstler anselm glück) an der Universität Wien. Im Dezember 2013 Gründung der NEUEN kunstwissenschaftlichen forschungen (Herausgeberin und Chefredakteurin). 2014 erschien das von ihr herausgegebene Handbuch Kunstrecht im Manz-Verlag (Hrsg und Autorin mehrerer Beiträge). Laufend Vorträge zum Kunstrecht und Kunstgeschichte. Begeisterte Bloggerin – In Arcadia Ego.

 

Anmerkungen

[1] Alejandro Vergara, Vermeer and the Dutch Interior: Museo de Prado, Madrid, from 19 February until 18 May 2003, Madrid 2003, S. 256-257; Bryan Jay Wolf, Vermeer and the Invention of Seeing, Chicago 2001. S. 118-19.

[2] Mariët Westermann, „Vermeer and the Interior Imagination“, in: Alejandro Vergara (Hrsg.), Vermeer and the Dutch Interior: Museo de Prado, Madrid, from 19 February until 18 May 2003, Madrid 2003, S. 232-233; Hermann Ulrich Asemissen, Jan Vermeer, die Malkunst: Aspekte eines Berufsbildes, Frankfurt am Main 1993, S. 35 – 50.

[3] Kurt Badt, Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr, Köln 1997, S. 111; Svetlana Alpers, The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983, S. 122-124.

[4] Daniel Arasse, Vermeers Ambition, Dresden 1996, S. 90; Albert Blankert, Vermeer: 1632-1675, 1978, S. 46-47

[5] Walter Liedtke, Genre Painting in Delft after 1650: De Hooch and Vermeer, in: Walter Liedtke/Michiel C. Plomp/Axel Ruger, Vermeer and the Delft School (Metropolitan Museum of Art Series), New York 2001, S. 130 – 170.

[6] Vom 26.1.2010 bis 25.4.2010 fand im Kunsthistorischen Museum eine Ausstellung Vermeer – Die Malkunst statt. Die Ausstellung widmete sich exklusiv dem Gemälde und untersuchte umfassend alle möglichen Aspekte des Werkes (neben Bildanalyse, Provenienz, textilen Medien, Transformationen auch technologische Aspekte). Anlässlich der Ausstellung erschien auch von Sabine Haag/Elke Oberthaler/Sabine Pénot, Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk, Wien 2010. Siehe die Sachverhaltsdarstellungen in den online gestellten Unterlagen des Volksgerichts und den Berufungsbescheides des Bundesministerium für Finanzen zu „Der Führer und sein Privatvermögen, abrufbar unter http://www.wien.gv.at/kultur/archiv/geschichte/zeugnisse/vermeer.html (Stand 5.5.2015). Wheelock in Haag, Vermeer, S. 19f und S. 34f sowie Pénot in Haag, Vermeer, S. 43f und S. 55.

[7] Siehe Anm. 6.

[8] Gunnar Schnabel/Monika Tatzkow, Nazi Looted Art, S. 307 (zit. Anm. 3).

[9] Zum Sachverhalt siehe auch Gunnar Schnabel/Monika Tatzkow, Nazi Looted Art, S. 307f (zit. Anm. 3), Schütz in Haag, Vermeer, S. 14f (zit. Anm. 6), Juffinger/Brandhuber in Haag, Vermeer, S. 67-75 (zit. Anm. 6) sowie Günther Haase, Kunstraub und Kunstschutz, Norderstedt 2008, im Besonderen S. 218-220 (Der Vermeer des Grafen Czernin).

[10] Olga Kronsteiner, Viele Rembrandts wert, Standard 11.9.2009.

[11] Gunnar Schnabel/Monika Tatzkow, Nazi Looted Art, S. 308 (zit. Anm. 3).

[12] Siehe die Sachverhaltsdarstellungen in den online gestellten Unterlagen des Volksgerichts und den Berufungsbescheides des Bundesministerium für Finanzen zu „Der Führer und sein Privatvermögen, abrufbar unter http://www.wien.gv.at/kultur/archiv/geschichte/zeugnisse/vermeer.html (Stand 5.5.2015). Wheelock in Haag, Vermeer, S. 19f und S. 34f sowie Pénot in Haag, Vermeer, S. 43f und S. 55.

[13] Thomas Trenkler, Wenn man mit Hitler Geschäfte machen muss, Standard online, 6.1.2010. Nina Schedlmayer, Quellenkonflikte, Profil Nr. 39, 40. Jg. 21. September 2009, S. 110-113.

[14] Almuth Spiegler im Interview mit Erwin Wurm, Wurm: Bin strikt gegen Rückgabe, Die Presse, Print-Ausgabe, 21.03.2010.

[15] Gastkommentar Andreas Theiss, Jetzt muss endlich Schluss sein ?, Die Presse, Print-Ausgabe, 25.03.2010.

[16] Martin Niklas/Günter Gössler, Wie aus NS-Opfern plötzlich Hardcore-Nazis werden! Die Presse, Print-Ausgabe, 8.4.2010.

 

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Ein Gedanke zu “Die verschlungenen Wege von Vermeers „Malkunst“

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